王剛，與大地共生

　　——關(guān)于王剛“新疆大地藝術(shù)系列”的隨想

　　魯樞元

　　北疆布爾津的禾木，是一個哈薩克族、圖瓦族聚居的村落，斑斕的白樺林里散落著一座座古舊的小木屋，鄉(xiāng)間土路上搖搖擺擺過來幾只晚歸的牛，卻被我們這些不速之客擋住了去路。我分明看到那領(lǐng)頭的老牛翻起白眼瞪了我一眼。那眼神讓我至今難忘，充滿不滿與不屑，似乎是對人類、尤其是對這些大都市里來的游客的鄙夷。

　　人類對大地萬物的傷害已經(jīng)太久，與大地萬物結(jié)下的“夙怨”也已經(jīng)太多。如今擺在現(xiàn)代人類面前的一個急切的問題，是如何與自然萬物和解，如何與大地共生共處。

　　在布爾津金山書院的聚會上，我聽說有人正在劉亮程木壘縣老家的荒山坡上“推”出一張張“人臉”，比幾個足球場都大，還說模樣有點像劉亮程。我馬上就想到是王剛到木壘了，恰巧劉亮程也趕到布爾津來，我的猜測便得到證實。至于說人臉模樣，亮成一口否認(rèn)像自己，說那是胡咧咧。

　　我上一次見王剛還是10年前，那是他的大地藝術(shù)“老萬系列”完成不久，那一張張社會底層“草根”的面孔，既涌現(xiàn)著歲月的滄桑，又透遞出土地的肌理，強(qiáng)烈地感動了我，從那時我對這個書生模樣的藝術(shù)家留下了深刻印象。

　　大地藝術(shù)(Earth Art)作為一種現(xiàn)代藝術(shù)思潮出現(xiàn)于上世紀(jì)的歐美，通常的說法是藝術(shù)家以大自然作為媒介，將藝術(shù)與大自然有機(jī)結(jié)合創(chuàng)造出一種富有藝術(shù)整體情景的視覺特效，又稱作地景藝術(shù)。當(dāng)年，年輕的美國藝術(shù)家羅伯特·史密森(R·Smithson 1938-1973)，曾在美國西部的猶他州大鹽湖上用砂石筑起了一只龐大的“海螺”，沉浸在湖水里的身子正往岸上爬去。半個世紀(jì)過后，待到我去大鹽湖時，這件大地藝術(shù)的開山之作已經(jīng)泯然不見，藝術(shù)家也英年早逝，世界現(xiàn)代藝術(shù)史卻為他留下濃重的一筆。

　　史載這位史密森也是一位生態(tài)保護(hù)主義者，出于對現(xiàn)代工業(yè)社會的厭惡，對商業(yè)文明的抵制，跑到湖邊以藝術(shù)的方式親近曠野、親近大地，一吐胸中塊壘。藝術(shù)與學(xué)術(shù)或許也有“地緣性”，幾位世界級的當(dāng)代生態(tài)文化界杰出人士，都生活在美國西部。如因抒寫大鹽湖享譽文壇的女作家特麗·威廉斯(Terry T. Williams)，生態(tài)批評家、愛達(dá)荷大學(xué)教授斯考特·斯洛維克(Scott Slovic)，生態(tài)哲學(xué)家、美國人文與科學(xué)院院士小約翰·柯布(John Cobb, Jr) ，建設(shè)性后現(xiàn)代思想家大衛(wèi)·雷·格里芬(David Kay Griffin)，生態(tài)倫理學(xué)之父、科羅拉多州立大學(xué)教授羅爾斯頓(Holnes Rolston)。就說這位羅爾斯頓吧，前年我見到這位年過八旬的老人時，他說我不是生態(tài)倫理學(xué)之父，我是“祖父”!“祖父”，他應(yīng)該當(dāng)之無愧，他曾經(jīng)指責(zé)西方哲學(xué)的鼻祖蘇格拉底過于將自己的命運與雅典城邦連結(jié)在一起，以至于忽略了田野大地，忽略了其他眾多生命形態(tài)。他說：“我要跟蘇格拉底爭論，因為我認(rèn)為森林和自然景觀能教給我們很多城市哲學(xué)家所不能教的東西”，“簡單點說，我是一個走向荒野的哲學(xué)家”。[1]

　　王剛則是一位走向荒野的藝術(shù)家。

　　王剛在回顧自己的創(chuàng)作生涯時說：從兒時起神奇的大地讓我著迷，對大地的眷戀與敬畏一直伴隨我成長。青年時代傾心于古代雕塑和彩陶漢罐，努力探索一種源自泥土的繪畫語言。從藝四十多年，冥冥之中似有靈魂召喚，讓我腳下的路越走越遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到幾千公里外的新疆大漠;越走越低，低到泥土里和大地田野相連;越做心越軟，如水一樣，順勢而為。經(jīng)過大半生的苦苦尋覓，在蒼天與大地之間，我得遇了答案，如同最虔誠的學(xué)生，我把答案寫進(jìn)了曠野、寫進(jìn)了大自然、寫進(jìn)了大地藝術(shù)。

　　過了耳順之年的王剛從中原腹地來到天山腳下。在我看來他是真正走進(jìn)了“大”自然。比起木壘、沙灣縣那蒼茫、浩瀚、雄渾、壯闊的山川，泰山、廬山、武當(dāng)山總覺得像是盆景。在“大自然”的懷抱里，王剛以更大的胸懷、更大的手筆、創(chuàng)作出更恢弘的藝術(shù)作品。

　　他在新疆創(chuàng)作的《大地生長》《大地凝視》藝術(shù)系列，不但得到業(yè)界人士的高度評價，同時也收獲了一般民眾的欣賞與贊嘆，這已經(jīng)很不容易。

　　在我看來，王剛在新疆創(chuàng)作的大地藝術(shù)系列，橫空出世在中國西部的大漠高天間，已經(jīng)超越了西方原初大地藝術(shù)的經(jīng)典，也超越了當(dāng)下大地藝術(shù)的水平線，為大地藝術(shù)在新世紀(jì)樹下一塊豐碑。我是美術(shù)界的圈外人，只能從生態(tài)美學(xué)方面隨意談?wù)勛约旱母惺堋?/p>

　　最初的大地藝術(shù)作品，藝術(shù)家或者在峽谷間扯上巨大的布幔，或者在海邊的山崖上涂上大面積的色彩，視覺效果雖然顯突、奇絕，總覺得山川大地與藝術(shù)家之間存有不小的隔閡，自然與技藝之間的分割，天然與介質(zhì)之間的差異，審美效應(yīng)往往被局限于藝術(shù)家的先入之見，說是大地藝術(shù)，總覺得有些外在于自然，甚至強(qiáng)加于自然。當(dāng)下的某些大地藝術(shù)，比如日漸成為熱點的以環(huán)境美化、鄉(xiāng)村重建為目的一些作品，把藝術(shù)當(dāng)作對大地、對環(huán)境的一種梳妝打扮，藝術(shù)成了大地之上的附加物，創(chuàng)作成了一種時尚，不管一些大媒體如何煽惑輿情，總顯得有些膚淺。

　　大地藝術(shù)首要一點，是擺正藝術(shù)家與大地的關(guān)系。

　　從事大地藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家萬萬不可小覷了大自然。億萬年里從洪荒走來的土地與曠野，其潛藏的創(chuàng)造美的能力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于、高于人間的藝術(shù)家。所謂“藝術(shù)高于生活”，只能視為有限范圍內(nèi)的一個說法。懷俄明州拔地而起的“魔鬼峰”、黃石公園近乎魔幻的牽牛花池、宜興城南光怪陸離的“善卷洞”、太行山壁立千仞的大峽谷，都是人類難以攀附的大自然杰作。法國印象派詩人保爾.瓦萊里(PAUL.Valery)說過：大自然可以隨意造出一樹繁花、一塊寶石、一只美奐美輪的虎斑貝、鸚鵡螺，你能夠嗎?[2]

　　被尊為美國先知、荒野哲學(xué)創(chuàng)始人的奧爾多·利奧波德(Aldo Leopold)說：“總而言之，了解荒野的文化價值的能力，歸結(jié)起來，是一個理智上的謙卑問題。”人類不可自尊自大，當(dāng)然也不要妄自菲薄。人類中的一些人，著名的或無名的一些人，運用自己的聰明才智、自己的學(xué)識人品、自己的精神心靈體會自然、感悟人生，從而在自然與大地上留下了印痕，我想這便是大地藝術(shù)。大件的有埃及的金字塔、柬埔寨的吳哥窟、中國的萬里長城;小件的有西班牙阿爾塔米拉洞窟里涂畫的野牛、中國賀蘭山巖壁上雕刻的馬鹿與人頭。利奧波德還說：“這個世界的啟示在荒野。大概，這也是狼的嗥叫中隱藏的內(nèi)涵，它已被群山所理解，卻還極少為人類所領(lǐng)悟。”[3]

　　王剛這次“開悟”是在新疆，他在天山腳下受荒野啟示，領(lǐng)悟了狼的嚎叫，領(lǐng)悟了群山的呼喚。從他的新疆大地藝術(shù)系列《大地生長》、《大地凝視》中可以看到他對大地、對荒野心存敬畏、胸懷友善，師法自然、融入自然，與自然相依共生，與自然協(xié)同創(chuàng)造。他所創(chuàng)造的那些橫亙在木壘、沙灣野山上的人類的面孔，已經(jīng)“活”過了多年。日出月落、朝云暮雨，棲居在大地上的那些面孔也在變化著自己的“目光”、“臉色”、“表情”、“神采”;春夏秋冬、寒來暑往，扎根于山野之中的這些人類的影像也在變幻著自己的身姿與容顏。鳥雀、牛羊在“人”的身邊吟唱、游走;草木、昆蟲、在“人”的機(jī)體中歡快地生長。藝術(shù)從大自然中獲得了生機(jī)，大自然通過藝術(shù)再度閃現(xiàn)出靈光，大自然與藝術(shù)家的創(chuàng)作融為一體，既是藝術(shù)，又是自然，藝術(shù)與自然一起在時間的流動中相依前行。這也正因應(yīng)了中國古代自然主義偉大詩人陶淵明的詩句：“萬化相尋繹，順流追時遷”，“游魂在何方，復(fù)得返自然”，是藝術(shù)家的“游魂”附體于大地山川為山川賦予了靈性，是大自然為藝術(shù)充盈了生機(jī)與活力讓藝術(shù)走進(jìn)無限!

　　與以往中西方許多大地藝術(shù)作品不同，王剛的新疆系列大地藝術(shù)不是固定的裝置與機(jī)巧的架構(gòu)，它是扎根于大地之上的，是鮮活的、有機(jī)的、生長著的，在宇宙洪荒、天風(fēng)地氣、云蒸霞蔚中生長，在與雨雪雷電、晨鐘暮鼓的吞吐、回蕩中演化。

　　在我看來，王剛用他的大地藝術(shù)創(chuàng)作實踐還回答了一個藝術(shù)美學(xué)中的難題，即藝術(shù)與自然的關(guān)系。

　　長期以來黑格爾美學(xué)宣揚的一種理論是：自然本身是無所謂美或不美，只有人將自身的某些理念與情感投注到自然物上，美才會呈現(xiàn)，即“美是理念的感性顯現(xiàn)”，作為感性的自然萬物只不過是藝術(shù)家用來表達(dá)自己的理念的媒介，人們欣賞藝術(shù)，歸根結(jié)底欣賞的還是自己移植到自然萬物中的情感!這顯然是一種頑固的“人類中心主義”的立場、“二元對立”的世界觀。生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)文藝學(xué)就是要矯正這一長期通行無阻的偏見，顯現(xiàn)人與自然和諧共生的本源與真實狀態(tài)。

　　美國當(dāng)代著名生態(tài)主義詩人加里·斯奈德(Gary Snyder)宣稱：詩人要成為荒野自然的代言人，而不是黑格爾主張的僅僅讓自然去做藝術(shù)的代言人。在他的心目中自然才是他的上帝、他的神!他說他要做自然與荒野的“忠實選民”，為山川河流、動物植物仗義執(zhí)言。他還用其詩人的語言呼吁：必須把荒野里那些蠕動的、爬行的、奔馳的、飛翔的、在水中游動的眾生都作為地球上的“選民”，納入政府和議院中。[4]

　　20世紀(jì)初美國自然保護(hù)運動的先驅(qū)約翰·繆爾(John Muir)，也和黑格爾唱起反調(diào)：實際發(fā)生著的并不總是人們將自己的思想感情投射到大自然之中，“大自然的祥和將注入你的身心，就像陽光注入林木一樣。微風(fēng)將給予你它們的清新，狂飚將賦予你力量，物欲與焦慮便隨之像秋葉一樣飄零而去。”他還說：人們苦心為自己經(jīng)營的世間的快樂會一個接著一個地枯竭，只有大自然這個源泉永不干涸。[5]

　　關(guān)于審美活動中荒野、大自然與人類的關(guān)系，羅爾斯頓還說過一些這樣的話：荒野不只具備對于人類來說的“工具價值”，它還擁有自己的“內(nèi)在價值”，“荒野乃是人類經(jīng)驗最重要的‘源’”，“有意識地欣賞荒野價值的能力是一種高級的價值，而我們的欣賞活動所捕捉到并表達(dá)出來的價值是在人類出現(xiàn)之前就在荒野中流動了，我們現(xiàn)在只是發(fā)現(xiàn)并繼承了這種價值。”[6]

　　王剛并沒有標(biāo)榜自己是生態(tài)藝術(shù)家或環(huán)保藝術(shù)家，開始我甚至還擔(dān)心王剛在曠野里的大規(guī)模開挖會給大地生物圈帶來損傷，待到他的“藝術(shù)作品”中又鋪上陽光與星光，又滋潤了霜雪與雨露，又生長出青草與綠樹、又響起昆蟲的低吟與鳥兒的鳴唱、又現(xiàn)出牛羊的身影，我放心了。往深處想，對照上述杰出的人文生態(tài)思想家們的言論，大地藝術(shù)在王剛這里比起以往更加吻合生態(tài)學(xué)的觀念與法則。應(yīng)該說，王剛也是一位生態(tài)美學(xué)家，一位用他的創(chuàng)作實績?yōu)樽匀淮缘纳鷳B(tài)藝術(shù)家。

　　我比王剛要年長一些，他的美術(shù)創(chuàng)作活動與我對生態(tài)文化研究的關(guān)注差不多在同一個時間段上，他用他的藝術(shù)實踐開創(chuàng)的一些成果與我在理論探討中得出的一些判斷，往往會有些“不謀而合”，我們的心是相通的。

　　其一，十多年前中國美學(xué)界曾經(jīng)展開一場不大不小的關(guān)于“審美日常生活化”的論戰(zhàn)，我屬于這場論戰(zhàn)的“反方”，并打出“日常生活審美化”的旗幟。在我看來，二者雖然有聯(lián)系，但在審美指向、價值取向上則又有所不同。“審美日常生活化”，是技術(shù)對審美的操縱，功利對情感的利用，是感官享樂對精神愉悅的替補。而“日常生活審美化”，則是技術(shù)層面向?qū)徝缹用娴倪^度，是精心操作向自由王國的邁進(jìn)，是功利實用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。[7]將這一判斷移植到大地藝術(shù)創(chuàng)作中來，則可以概括為：是將大地藝術(shù)化，還是讓藝術(shù)大地化?如果說熱鬧的“大地藝術(shù)節(jié)”上精心布置的那些景片、陳設(shè)、裝置屬于將大地藝術(shù)化了(實則是“大地搭臺，藝術(shù)家唱戲”);那么王剛在新疆荒野間塑造的那些凝視著、生長著、幻化著、演替著的“人的圖像”，則是被大地同化、與大地共生了的藝術(shù)!

　　其二，在愈演愈烈的生態(tài)災(zāi)難面前(尤其是面對這場史無前例、席卷全球的大瘟疫)，人與自然的問題越來越顯示是一個人類必須直面的“元問題”。我欣慰地看到，在世界知識界，一些明眼人開始對人類以往的行跡認(rèn)真梳理，開始將人類的歷史與自然的歷史做有機(jī)整體性的表述，開始將人類的歷史置于宇宙、地球的演化史中加以研究。早些時候有湯因比(Arnold Joseph Toynbee)的《人類與大地母親》，格雷戈里·貝特森(Gregory Bateson)的《心靈與自然》，近期有克里斯蒂安((David Christian)的《起源：萬物大歷史》，他們的努力無外乎是破除人類中心的陋習(xí)，視人類與自然為一個共同生命體。我說過我這三十年來的生態(tài)文化研究，始終致力去做的就是這一件事：把“生態(tài)”這一原本屬于自然科學(xué)的概念導(dǎo)入現(xiàn)代人的精神文化領(lǐng)域;把人類的“精神”作為地球生物圈中一個異常活躍的變量融入生態(tài)學(xué)中，從而讓人類與自然萬物和諧共生，共同走進(jìn)一個祥和、健康、美好的新時代，即生態(tài)時代。如果把“藝術(shù)”視為人類精神，把“大地”視為生態(tài)系統(tǒng)，那么王剛?cè)陙須v經(jīng)坎坷、愈行愈遠(yuǎn)的“大地藝術(shù)”，也正是在努力彌合著人類精神與大地自然之間由來已久的裂隙，使其成為一個互依共生的有機(jī)整體，讓藝術(shù)走出人類社會的牢籠，走向恢弘、磅礴的天地境界。

　　也許我和王剛的憧憬都不過是遠(yuǎn)在天邊的烏托邦。我始終堅持，在藝術(shù)領(lǐng)域，在審美的領(lǐng)域，烏托邦即使是一條永遠(yuǎn)達(dá)不到的地平線、一個永遠(yuǎn)實現(xiàn)不了的白日夢，也還是值得追求。先師陶淵明心中與筆下的桃花源不就是一個千古不衰的范例嗎。

　　鏈接

　　關(guān)于王剛

　　中國美術(shù)家協(xié)會會員，河南省油畫藝委會副主任，中原工學(xué)院教授。曾參加全國第六、八、十、十一屆美展，全國首屆、第三屆油畫雙年展，曾獲第六屆全國美展優(yōu)秀作品獎。大型行為藝術(shù)《老萬大地浮雕》獲河南省政府第五屆文學(xué)藝術(shù)優(yōu)秀成果獎，“大地生長”獲2016年798藝術(shù)節(jié)推介展優(yōu)秀作品獎。作品被中國美術(shù)館、中國油畫院、中央美院美術(shù)館及美、法、英、日、德、加、意等國藝術(shù)機(jī)構(gòu)和私人收藏。

　　關(guān)于魯樞元

　　圖片說明：劉亮程(右)向魯樞元贈送其書法作品

　　魯樞元，現(xiàn)為黃河科技學(xué)院生態(tài)文化研究中心主任、山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心特聘教授，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長，中國作家協(xié)會理論批評委員會委員，聯(lián)合國教科文組織“人與生物圈計劃”中國委員會委員。長期致力于生態(tài)文化建設(shè)。曾榮獲國家圖書獎、魯迅文學(xué)獎及柯布共同福祉獎(美國)。柯布共同福祉獎授獎詞中稱其為“中國生態(tài)文藝學(xué)及精神生態(tài)研究領(lǐng)域的奠基人”。

　　王剛的大地藝術(shù)作品

　　《大地生長》 王偉拍攝

　　《大地生長》 王偉拍攝

　　《大地生長》 王剛拍攝

　　《大地生長》 方如泉拍攝

　　《大地生長》 王剛拍攝

　　《大地凝視》 王偉拍攝

　　《大地凝視》 王偉拍攝

　　[1] [美]霍爾姆斯·羅爾斯頓著：《哲學(xué)走向荒野》，吉林人民出版社2000年版，第2頁。

　　[2] 參見M.李普曼編：《當(dāng)代美學(xué)》，光明日報出版社1986年版，第348-349頁。

　　[3] [美]利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，吉林人民出版社1997年版，第190頁、第124頁。

　　[4] 參見高歌、王諾：《生態(tài)詩人加里·斯奈德研究》，學(xué)林出版社2011年版，第224頁。

　　[5] [美]約翰·繆爾：《我們的國家公園》，吉林人民出版社1999年版，第 40頁。

　　[6] [美]羅爾斯頓：《哲學(xué)走向荒野》，吉林人民出版社2000年版，第213頁。

　　[7] 參見魯樞元：《評所謂“新的美學(xué)原則”的崛起》，《文藝爭鳴》2004年第3期。