據(jù)新華社消息，美國媒體5月16日報道，華人建筑師貝聿銘去世，享年102歲。

　　被譽為“最后一位現(xiàn)代主義建筑大師”、美籍華人建筑師貝聿銘迎來百歲壽誕。

　　貝聿銘的一生，正如他對建筑與生命的感悟一樣：木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。善萬物之得時，感吾生之行休。

　　1917年4月26日，貝聿銘出生于廣州一個殷實的大戶人家。10歲時，由于其父貝祖詒擔任中國銀行上海分行主管的工作，貝聿銘隨之搬至上海生活學習。

　　當時的上海開放程度極高，有著最新的建筑、最新的潮流，他隱約看到了未來的開始。捷克籍建筑師烏達克（Ladislav Hudek）設計的上海花園酒店是貝聿銘當時最喜歡的建筑之一，樓高24層，莊重豪華。外灘一幢幢西方建筑，以及越建越高的國際飯店，更是吸引了貝聿銘濃厚的興趣，他開始想要成為一名建筑師。

　　青年時期的貝聿銘

　　1935年，18歲的貝聿銘遠赴重洋，他沒有依照父親期望的那樣學習金融，而是就讀美國費城的賓夕法尼亞大學建筑學專業(yè)。但他自認繪圖技術不及同學，故轉投美國馬薩諸塞州劍橋市麻省理工學院學習建筑工程。二戰(zhàn)爆發(fā)，貝聿銘在美國空軍服役三年后，出于對德國包豪斯學派先驅格羅皮烏斯（Groupius）的敬仰及對哈佛大學的興趣，貝聿銘進入哈佛大學設計學院成為格羅皮烏斯的研究生，因成績優(yōu)秀，未畢業(yè)就被聘為講師。

　　1948年，貝聿銘接受美國著名地產商威廉·齊肯多夫的邀請成為設計師，將在象牙塔中的純學術用于建筑。貝聿銘一生一共完成了至少170個項目的設計和50個總體規(guī)劃的設計，所獲獎項大大小小不計其數(shù)，包括美國建筑學會金獎、法國建筑學院金獎、日本帝賞獎、美國總統(tǒng)自由獎章等等。一個月前，貝聿銘的“小女兒”——蘇州博物館舉辦了“貝聿銘文獻展”，為貝聿銘的百歲壽誕開展了慶祝活動。

　　不論是1946年研究生時期的設計作業(yè)——為中國藝術品量身定做的博物館，備受爭議的盧浮宮擴建項目，“桃花源”日本美秀美術館，還是21世紀完工的蘇州博物館、伊斯蘭藝術博物館，博物館始終是他的作品主題，他認為“建筑是藝術和歷史的融合”。

　　貝聿銘曾親口透露，晚年主持設計的蘇州博物館與贏得格羅皮烏斯認可的研究生作業(yè)“不無相似之處”。對于家中長子，父母總是期盼深厚。銘，含有雕刻之意，回望貝聿銘一生成就，似乎冥冥中早已注定。從起點到暮年，青春雖老，然其對建筑設計的追求始終如一，于建筑一業(yè)，貝聿銘百年一生堪稱圓滿。

　　1983年，66歲的貝聿銘被授予有建筑界諾貝爾獎之稱的普利茲克建筑獎，評審團對這位善用光線、空間和幾何圖形的大師的評價是：“他創(chuàng)造了本世紀最美麗的內部空間和外部造型。”

　　2010年，93歲的貝聿銘獲得英國皇家建筑師協(xié)會金獎。這是建筑業(yè)最有聲望的獎項之一，是對一個建筑師一生工作的褒獎。

　　提名貝聿銘的評選委員會委員、英國建筑師戴維·阿德迦耶(DavidAdjaye) 表示，貝聿銘是他那樣的年輕建筑師的榜樣。他說：“在我開始研究建筑的時候，貝聿銘已經(jīng)是‘巨人中的巨人’。他的作品舉重若輕，風格鮮明，將復雜和矛盾的要求巧妙地結合在一起。”

　　貝聿銘在盧浮宮 資料圖

　　前中國住房和城鄉(xiāng)建設部副部長陳大衛(wèi)在為《貝聿銘全集》作序時評價道：“先生深受儒學影響，文化底蘊融貫中西。其人身經(jīng)歷和‘藝術與歷史相融合’的創(chuàng)作理念，使建筑作品濃縮著東方哲理、碩儒品性和特立獨行的西方觀念，不僅體現(xiàn)出古老東方文明的現(xiàn)代價值，也讓我們真切感受到人類為詩意棲居所付出的不懈努力。”

　　離開中國八十載，其中七十多年的建筑生涯大都在歐美，貝聿銘自己說他“應該是個西方建筑師”。他的建筑設計不曾刻意地中國化，但受中國文化“影響至深”。他說：“我深愛中國優(yōu)美的詩詞、繪畫、園林，那是我設計靈感之源泉。”

　　貝聿銘是蘇州望族之后，因上海離蘇州不遠，加之長孫的身份，祖父貝理泰堅持他要在夏天回蘇州小住，了解家族事務。

　　蘇州獅子林 視覺中國 資料

　　貝氏在蘇州的私家園林“獅子林”，1918年為貝聿銘的叔祖父、“顏料大王”貝潤生所購得。貝理泰年長貝潤生幾歲，兩人關系甚密，貝理泰非常善于理財，不僅將家族生意打理得紅火，還參與了中國近代金融業(yè)的發(fā)軔。

　　在蘇州住了幾個夏天之后，貝聿銘結識了大家族中的其他家庭成員，使他意識到深刻的家庭根源。獅子林以石著名，假山中的山洞、石橋、池塘和瀑布，都留下貝聿銘和堂兄弟玩耍的身影。他兒時記憶中的蘇州，人與人之間的關系為日常生活之首，在那兒他逐漸感受到并珍惜生活與建筑之間的關系。

　　“在貝先生的建筑設計中，粗獷的結構造型浸潤著水墨丹青，無論是開放的現(xiàn)代元素，還是含蓄的曲徑亭榭，執(zhí)著的藝術追求并不影響這位現(xiàn)代主義大師規(guī)劃建筑的實用功能，借助簡單幾何圖形的巧妙堆疊，他總能完成空間布局的融合與延展，用藝術詮釋作品的靈魂，以功能承載建筑的平實。” 陳大衛(wèi)稱。

　　盡管人們試圖從貝聿銘的建筑中找尋“貝氏風格”，但他對建筑設計的態(tài)度并不在于建立個人風格，也并不認為自己有所謂流派。對他來說，因時、因地、因事而設計的分析方法是不變的，建筑設計成敗的關鍵就是要深入了解建筑所在地的人文歷史，但“時、地、事”三個重要因素則是一直變化的。因地制宜、因勢利導，這可能也是貝聿銘從一個個重大項目的競爭中脫穎而出，在一些有權有勢的客戶面前泰然自若、游刃有余的原因。

　　英國《衛(wèi)報》如是評價貝聿銘獲得英國皇家建筑師協(xié)會金獎：“貝聿銘長期以來建立了一個平和安靜的職業(yè)形象。當然，他并非今日流行的那類建筑師，或許，他從來也不曾是這類建筑師。但是，從他到美國學習建筑，他就開始建造充滿力量的建筑，并不為迅速流逝的潮流所裹挾。這一點使他贏得了業(yè)主的欣賞與尊敬。他的最佳設計溶解了建筑的復雜功能而建立一種寧靜的紀念碑式的簡潔。”

　　“幸運地遇見了一些貴人”

　　與其他年輕建筑師從朋友親戚的別墅擴建起步的際遇不同，貝聿銘甫一接觸的就是大規(guī)模的都市設計。他在齊肯多夫的威奈公司做住宅項目的設計師。在那里，貝聿銘開始了解高端融資、城市規(guī)劃、政府法規(guī)，以及商界的實用主義。

　　在貝聿銘早期工作中，包豪斯第三任校長密斯·凡·德·羅（Mies van de Rohe）是其非常欣賞的設計師。

　　密斯對于功能與美的認知是，美不一定是裝飾，空間效果的協(xié)調、比例的均勻以及寧靜，是更高級的美。密斯認為，建筑的功能應當是整合出一種新的秩序來幫助人類擺脫束縛的。他的秩序慢慢成了他的建筑哲學——less is more（少即是多）。

　　這導致他后來設計的摩天大樓無比簡單，大多為干凈的立方體。密斯偏愛的“幕墻”是用玻璃和金屬覆蓋結構骨架的，而以鋼立柱作為支撐，建筑的總質量越輕，立柱承受的壓力也就越小，建筑也越發(fā)堅固。

　　輕盈的“外墻”不僅改變了人類社會天際線的風景，也對貝聿銘頗有啟發(fā)。貝聿銘覺得若可以將墻面直接變?yōu)橥饬⒚妫涂梢詫ⅰ皟刹讲⒆鲆徊健绷恕?/p>

　　在美國紐約基普斯灣項目和后來的幾個貧民窟重建項目中，貝聿銘都采用了這個方法。

　　之后，貝聿銘日漸感到低成本住宅的局限性。在齊氏帝國開始動搖時，貝聿銘和一些年輕的同事決定自立門戶。

　　不久，正逢美國科學院出臺一個發(fā)展計劃，需要建立一個新的科研實驗室，就是現(xiàn)在位于科羅拉多州丹佛的美國大氣研究中心（NCAR）。NCAR選址在博爾德的落基山脈的一座平頂山上。大氣研究中心雖然是個科研機構，可是極富遠見的中心主任沃爾特·奧爾·羅伯茨決定，這座建筑既要充滿藝術感，還要和四周的自然景觀融為一體。

　　羅伯茨邀請了貝聿銘來做這個項目，他常充滿激情地與貝聿銘談論中心的科學使命，兩人有時還在平頂山上，品著紅酒徹夜長談。

　　對于一個正尋求突破的建筑師來說，能在美麗的風景區(qū)建造項目，無疑是個很好的機會。但也正是因為這是一片未開發(fā)的風景區(qū)，讓貝聿銘犯難了，“尺度很難把握”。相比于在11公頃左右的平頂山上建造寬大的低層建筑，貝聿銘選擇創(chuàng)造大自然中的城市，幾棟窄窄的5層塔樓松散排列。建筑內部分成不同“小區(qū)”，有單獨的瞭望塔讓科學家欣賞風景或進行思考。每一個地點之間由多條互相重疊的線路連接，其中有寬闊的通道、可談話的凹角，也有美麗的景色。

　　美國大氣研究中心背部

　　從這些細微之處，不難看出蘇州園林對貝聿銘留下了深刻影響。千回百轉的小徑，一個個精巧的小窗，不知不覺就把自然融入了整個建筑群。

　　NCAR于1967年竣工，在美國深具影響力，讓貝聿銘的事務所此后項目不斷，并保持盈利，也讓他第一次將建筑視為一種藝術形式。此前，貝聿銘的少年時期在中國度過，學習的是物理和數(shù)學，他認為建筑和工程是一回事，對藝術和歷史并沒有過多關注。

　　貝聿銘曾感嘆，在他的職業(yè)生涯中，幸運地遇見了一些貴人，并得到他們及時的助力。

　　正是在NCAR項目進行的過程中，為貝聿銘帶來了決定其職業(yè)生涯的重要項目。1963年10月，時任美國總統(tǒng)約翰·肯尼迪在他的母校哈佛大學親自為他的總統(tǒng)圖書館選定了約0.8公頃的場地，包括建成一個檔案館、博物館、教育中心以及辦公室。不料，一個月后，肯尼迪遇刺身亡。

　　這一變故迅速推進了圖書館項目的進程。在確定了最終3名候選者并進行了拜訪后，1964年12月13日，肯尼迪家族正式宣布由貝聿銘來負責肯尼迪紀念圖書館。消息一出，貝聿銘一夜之間名揚四海。

　　貝聿銘給肯尼迪遺孀杰奎琳留下了良好的印象，杰奎琳的顧問沃爾頓回憶說，“鑒于他已經(jīng)完成的作品，貝聿銘是一個‘穩(wěn)賺的賭注’……他并不是最時髦、最出名的建筑師……他完全依靠著自己的能力成長起來。”

　　肯尼迪遺孀杰奎琳和貝聿銘

　　肯尼迪圖書館在當時是競爭最激烈的項目，貝聿銘的競爭對手都是當時的建筑界大師，包括密斯、路易斯·康等。

　　這一過程中，最為外人道的故事是貝聿銘特意將狹小工作室粉飾一新，依靠“圓滑”的社交和彬彬有禮的儀態(tài)贏得注重細節(jié)的杰奎琳的認可。一部分人更將貝聿銘的成功歸功于此。

　　對于這一評論，貝聿銘承認這樣的處事方式給他帶來了“一定意義上的自由”，但在他看來，這不過是中國的傳統(tǒng)——人與人之間的關系是很重要的，一個人應該懂得如何得到、如何給予，就是所謂的“待人接物”。在他祖父和父親的世代，對儒家思想極為看重，他很小便接受這種教育，他認為從某種意義上說儒家思想不是宗教，而是待人處世的方法，它如同道德關系。

　　最終，由于劍橋當?shù)厣鐓^(qū)成員的極力反對——擔心圖書館會帶來大批游客影響當?shù)鼐用裆睿瑘D書館迫于壓力選址于波士頓灣一處偏遠的填埋區(qū)。到1979年圖書館竣工時，時間已過去十多年，困難重重的肯尼迪圖書館與貝聿銘最初的藝術構思已不盡相同。但這一項目還是將貝聿銘及其公司穩(wěn)穩(wěn)地推到了建筑界的頂端，也為他得到美國國家美術館東館的項目打下基石。

　　肯尼迪紀念圖書館 視覺中國 資料

　　對北京香山飯店“失望來自情感”

　　沒有公司總是一帆風順的。由貝聿銘合伙人主要負責設計的美國波士頓約翰漢考克大廈（1966-1976年）的玻璃窗，因為制作的問題發(fā)生了碎落，被膠合板取代。媒體將這座大廈稱為“世界上最高的木制樓”，要知道，剛落成的約翰漢考克大廈正是因為透明的玻璃窗在晴天時宛若透明的建筑，而得到美譽的。

　　這讓事務所聲譽遭受重創(chuàng)，經(jīng)營幾近崩潰。事務所只能靠一些小項目維生，其中包括美國喬特中學的一棟藝術樓。喬特中學項目的客戶是美國最富有的人物之一、收藏有眾多名畫及其他珍品的保羅·梅隆。和貝聿銘一樣，保羅·梅隆也有一位身為著名銀行家的父親，并且他的父親被三任美國總統(tǒng)任命為財政部長。二人一見如故。

　　這段交情為貝聿銘引出了美國國家美術館擴建項目（東館）。這個項目正是由梅隆父親所設基金和保羅·梅隆姐弟出資擴建的。黃金地段、資金充足、理念一致、時間充裕，都讓美國國家美術館東館成為后現(xiàn)代建筑師的重要紀念碑。

　　保羅·梅隆曾經(jīng)寫道，“我這一生，贊助創(chuàng)作了很多藝術品，但杰出的藝術珍品就是這么一個，這就是東館。它雕塑般的墻體氣勢恢宏，比例和墻體角度新穎又精準細膩，好似現(xiàn)代建筑當之無愧的主角，矗立在舞臺中心。”

　　美國國家美術館外觀 東方IC 資料

　　貝聿銘對東館的設計理念來自于場地本身的形狀，是他一次在回家的航班中突然想到的。當時他在一張草圖紙上畫了一條斜線，使東館的區(qū)域由一個等腰三角形和直角三角形構成。東館的入口被設在等腰三角形底邊，正對著原館的側門。這激活了原本未投入使用的側門，并將隔街相望的新舊兩館連成一體。

　　進入東館有著巨大天窗的中庭，參觀者馬上會感到整個空間的鮮活和立體。中庭上方懸掛著緩慢轉動的動態(tài)雕塑作品，參觀者在不同層面的跨橋、樓梯還有嵌入壁龕的自動扶梯上形成流動的線條，迎合著建筑特有的造型。

　　這個被譽為“神來之筆”的透明天窗，由滑動軸承支撐，不僅考慮了熱膨脹的影響，還將照明、除雪和雨水引流裝置都容納其中，重疊的玻璃板還配有防紫外線的夾層，減少了進入室內的光和熱，特別是消除了可能會留在藝術品上的光線。

　　美國國家美術館東館內部

　　很多人將東館精湛的幾何構圖、豐富的選材和天衣無縫的細節(jié)設計歸功于機會、天才和財富的完美結合，但更重要的還有建筑師和客戶之間的彼此信任，達成共識。

　　美國國家美術館東館

　　此后，貝聿銘和他的事務所承接了中國北京香山飯店、美國紐約雅各布·杰維思會議中心、美國得克薩斯州莫頓 梅爾森交響樂中心以及中國香港中銀大廈等。其中，也有諸多難關。

　　比如杰維思項目因為紐約市政府的官僚主義壓力而裹足不前，其建筑結構設計也難免讓人想起漢考克大樓帶來的危機。

　　而北京香山飯店（1979-1982年）于貝聿銘來說，失望則是來自其個人感情方面。

　　北京香山公園原本是皇家獵場，有很深的歷史和文化積淀。當時中國的建筑風格要么全盤西化，要么盲目仿古，貝聿銘想要探索一下，中國傳統(tǒng)究竟是否還扎根于老百姓的生活中。貝聿銘把目光轉向了傳統(tǒng)的四合院，同時讓他想起了學生時代的追求。

　　在哈佛讀書時，他曾經(jīng)給朋友寫信說，“你可能知道，我一直都想在建筑里找到一種地域性或是民族性的表達方式。沒想到格羅皮烏斯也同意我的觀點……現(xiàn)在的問題是，要找到一種絕對中國的建筑表，但又不用到中國傳統(tǒng)的建筑細節(jié)和主題。”當時這封信上還印著“貝聿銘不可能的夢想——1946”。

　　北京香山飯店內景 視覺中國 資料

　　貝聿銘費盡心思，從遙遠山區(qū)運來石材點綴飯店的庭院，同時不遺余力地保留住自然美景和園中古樹，甚至為主花園引來水源，并重建了已經(jīng)殘敗的曲水流觴。他希望用自己的作品作為催化劑，幫助祖國從蘇聯(lián)模版里掙脫出，覓得一種既現(xiàn)代又不失中國特點的建筑風格。

　　然而，北京香山飯店卻未能得到當時官員的賞識，他們諳熟貝聿銘的現(xiàn)代主義風格，為他沒有加入現(xiàn)代元素而頗感失望。而西方在當時并不了解中國傳統(tǒng)元素，認為它是后現(xiàn)代風格。

　　北京香山飯店

　　“在我的整個職業(yè)生涯里，盧浮宮將排在首位”

　　1983年，66歲的貝聿銘接到了他生命中另一位重要人物——法國總統(tǒng)弗朗索瓦·密特朗（Francois Mitterrand）的邀請，成為大盧浮宮項目的總建筑師。

　　法國大文化都市計劃前部長埃米爾·比亞西尼在做準備工作時，問詢了歐洲15座主要博物館的館長“如果要擴建博物館，首選的建筑師會是誰”，結果有14位都提到了貝聿銘，而密特朗也屬意于他。密特朗曾告訴貝聿銘，他喜歡貝聿銘的作品是因為貝聿銘在華盛頓美國國家美術館項目中將新與舊完美地結合。

　　1982年10月，在畫家趙無極的引薦下，比亞西尼在巴黎與貝聿銘相見。當他提及盧浮宮項目時，貝聿銘禮貌微笑之下流露出驚訝：“重修盧浮宮？當然，如果是重修盧浮宮的話……”

　　貝聿銘積累的近40年經(jīng)驗，都在此迸發(fā)：從齊肯多夫那學到的城市規(guī)劃，在肯尼迪紀念圖書館上經(jīng)歷的政治斗爭，在華盛頓國家美術館上和梅隆合作建設博物館的經(jīng)驗，以及他在香山飯店項目中對文化遺產做出的探索。

　　貝聿銘認為盧浮宮關乎建筑，但更是對一個文明的表達。1989年，古稀之年的貝聿銘稱，“在我的整個職業(yè)生涯里，盧浮宮將排在首位。”做出這樣的排名，來自他付出的巨大心血，“盧浮宮的設計案是一生中難得再有的挑戰(zhàn)”，從頭到尾，盧浮宮的設計共花了15年的時間。其中，獲得法國主流的認可就花了18個月。而在接下這個項目之前，貝聿銘還用了數(shù)月時間參觀了解盧浮宮。

　　盧浮宮外景

　　“真正的歷史挑戰(zhàn)肯定是盧浮宮。”貝聿銘說，“在美國，我很難感受到歷史的存在，就連美國國家美術館項目中的國家廣場，也只有200年的歷史。盧浮宮則不同，我了解了它背后的歷史，這是我受到反對意見圍攻時，仍能堅持己見的力量。”

　　12世紀時盧浮宮曾是一座城堡，主要供護城士兵居住并存放糧食和彈藥。多少年來，建筑不斷地被擴建，并一度成為皇家宮殿，之后，有多位國王把他們的藝術品陳列于此，直到拿破侖時代，盧浮宮才真正成了公共博物館，但無法滿足功能的需要。這成為貝聿銘擴建盧浮宮的目標。在密特朗將將法國財政部從盧浮宮遷走后，拿破侖庭成為盧浮宮的重心。

　　貝聿銘的計劃中，玻璃金字塔結構打開了盧浮宮地下世界和建筑本身。站在金字塔的底下，透過螺旋的階梯、鋼管玻璃結構仰望天空，能更好地體會盧浮宮原本的巴洛克風采。同時，作為博物館，觀眾需要一個主要的入口。

　　此外，拿破侖廣場上的金字塔和噴泉，不僅呼應了輝煌的盧浮宮，還更多融合了法國的現(xiàn)在與過去。貝聿銘在深入了解法國文化時發(fā)現(xiàn)，盧浮宮正處于凡爾賽宮建造者安德烈·勒·諾特爾所設計的香榭麗舍大道軸線的一端。

　　作為法國國王路易十四的皇家造園師的勒·諾特爾善用對稱的道路和大量的變化在園林之間找到平衡。勒·諾特爾學過建筑、透視法和視覺原理，受古典主義者影響，還研究過數(shù)學家笛卡爾的機械主義哲學。

　　勒·諾特爾對于空間和幾何圖形的把握，跳出了巴洛克時期的復雜。“對于法國人來說，盧浮宮不僅是擁有絕品收藏的博物館，更是他們歷史甚至日常生活的核心。”1989年，貝聿銘在《大盧浮宮》一書序言中寫道，“因此，我決定放下建筑師的身份，以一名景觀設計師的身份來設計。這其中，給我最大啟發(fā)的莫過于勒·諾特爾。金字塔的律動來自于整個建筑的幾何性，而這正是深植于法國文化的。塔身的玻璃映射出盧浮宮和天空，以及巴黎美麗多變的光線。”

　　盧浮宮內部一角 東方IC 資料

　　舊皇宮長長的翼樓將整個建筑拖拽得四分五裂，“對我來說，最大的挑戰(zhàn)在于整體規(guī)劃——如何整合盧浮宮。”貝聿銘表示。在盧浮宮博物館的大規(guī)模翻修和重組項目中，貝聿銘設計的玻璃金字塔被定為主入口。計劃一出，媒體大斥“絕對不能接受”。 貝聿銘表示玻璃金字塔看上去像是一個閃亮的鉆石一般，而法國歷史古跡最高委員會則認為它“很丑，像很便宜的假鉆石”。此外，金字塔還被指責代表了古埃及的死亡象征，貝聿銘解釋稱“石頭金字塔與玻璃金字塔毫無關系，前者為死人而建，后者則為活人而造”。

　　同時，幾乎所有人都主張開發(fā)盧浮宮的地下空間，貝聿銘覺得，如果中庭沒有通透的金字塔，那地下的部分看起來就和地鐵站相差無幾。

　　最終，密特朗作后盾，比亞西尼居中協(xié)調，加上貝聿銘出眾的社交能力，貝聿銘最終說服了博物館高層乃至整個法國——包括法國前總統(tǒng)夫人克洛德·蓬皮杜、密特朗的政敵巴黎市長希拉克——他的方案會以最佳的方式將盧浮宮帶入20世紀。

　　隨著時間的推移，反對言論逐漸為公眾一致的贊譽所取代。通過金字塔，游客可以進入盧浮宮周圍三個館，穿透金字塔的光則可進入地下兩層空間。

　　盧浮宮黎塞留館的馬利中庭，安放著出自18世紀前期著名法國雕塑家古斯都之手的“馬利雙駿”。

　　盧浮宮二期，由貝聿銘新建的黎塞留館，有一個非常特別的巨大圓形入口，這一設計讓游客對建筑內部構造一覽無遺。“對我來說，最完美的幾何圖形就數(shù)圓形了，”貝聿銘說，“我的祖籍在蘇州，那里的傳統(tǒng)建筑常用到‘月亮門’，因此我對這個圖形的印象一直很深。”

　　然而，古老的盧浮宮依然有個別展廳采光不足，觀展效果不能最佳始終是貝聿銘心中的遺憾，每當他回到巴黎，他都會去盧浮宮看一看，不時在心中對這個項目做個總結。對于NCAR。貝聿銘至今也都后悔因為預算不夠，后山坡的一部分建筑沒能完成，“如果完成，整個建筑群就不僅僅是棲于山頂，而是從視覺上和結構上都牢牢地生根于自然。”

　　值得一提的是，貝聿銘在金字塔的右邊安放了一尊用鉛仿制的路易十四國王騎馬像，恰好與香榭麗舍大道處于同一軸線上。他似乎是以此向歷代建造盧浮宮的帝王們，以及勒·諾特爾等建造師致敬。

　　緣溪行，覓得桃花源

　　1990年，時年73歲的貝聿銘從自己的事務所退休，并決定不再參與大型項目的競爭了，畢竟要花費三個月甚至更長時間主持項目需要太多精力與心血。但這并不意味著他從此安享晚年，相反，他重新開始了探索，接一些自己感興趣的小項目。

　　第一個項目就是日本“天使之樂”鐘樓。靈感來自于他1954年在日本京都旅游時買下的一個“撥子”——用來彈奏日本傳統(tǒng)樂器三味弦的。客戶是日本神慈秀明會會主、東洋紡織株式會社繼承人小山美秀子。盡管中日關系非常復雜，但小山美秀子非常喜歡中國文化，尤其對中國古典文學非常著迷，她與貝聿銘可以用漢字進行書面交流。

　　通過這次合作，小山美秀子想建一座美術館來展示她所收藏的中日藝術品，貝聿銘正是不二之選。

　　由于美術館位于一座山巒上，地形交通不太方便，貝聿銘提出要挖一條隧道建一座吊橋來解決。美術館的入口只有一條路，游客先到接待館，再從接待館選擇坐電瓶車或步行穿過山中的隧道，隧道另一頭則是橫跨深谷的吊橋。游客進入隧道就能看到美術館，可是越往前走看到吊橋，越覺得與美術館相距甚遠。美術館和吊橋的拉索相互交織，玻璃屋頂棲于山巒之上，給游客留下海市蜃樓若隱若現(xiàn)的印象。

　　進入隧道，盡頭“若有光”——這個看似突發(fā)奇想的構思正是源自一次他和小山美秀子關于“桃花源”的對話。

　　日本美秀美術館內部

　　盡頭“若有光”，游客進入隧道就能看到美秀美術館。

　　美術館的選址位于日本滋賀縣信樂町，在一片自然保護區(qū)內，曾經(jīng)是一座重要廟宇的選址，在當?shù)貙儆谑サ匾话愕拇嬖凇！短一ㄔ从洝酚涗浀恼鞘Ф鴱偷玫氖劳庀删场熬壪校分h近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之。復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復行數(shù)十步，豁然開朗”。

　　美秀美術館的設計靈感主要取材于日本江戶時代的農舍，選擇的石材是貝聿銘偏愛的法國石灰石。在貝聿銘看來，最重要的是如何解決建筑物與自然環(huán)境之間的協(xié)調，其次是如何將現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合。通過對這類項目所在地的研究，他開始將重心放在探索能夠反映選定地址和文化靈魂的設計方案。

　　“小女兒”在蘇州

　　繼香山飯店、香港中銀大廈和北京中銀總部等項目之后，蘇州博物館是貝聿銘在故鄉(xiāng)中國的又一件作品。在貝聿銘所有的作品中，蘇州博物館可能是規(guī)模最小的。其中一個原因是選址在蘇州的歷史城區(qū)，緊鄰拙政園，規(guī)劃上有諸多限制。與北京中銀總部一樣，蘇州博物館是貝聿銘和其子的貝氏建筑師事務所合作完成的。

　　貝氏家族在蘇州的歷史已經(jīng)超過600年了。蘇州貝氏始祖貝蘭堂，原籍浙江金華府蘭溪縣，于明朝中葉以行醫(yī)賣藥為生定居蘇州。到清朝乾隆年間，由于經(jīng)營有方，貝氏成為了蘇州四富之一。貝聿銘在蘇州中心的這個作品意味著他豐城劍回的一次情感返鄉(xiāng)。他以為，這會是他的收山之作，“小女兒”是他對親手設計的蘇州博物館新館的愛稱。

　　貝聿銘對蘇州博物館的認識是“它是個文脈主義建筑”。他說，“在中國，大宅子都是用有幾進庭院來丈量的。家庭是基本的單位，中國人不愛張揚財富，故而筑以高墻。我們祖上的宅子，花園是用來游玩的，有非常簡單的黑或紅色的后門和灰瓦白墻。”

　　蘇州博物館 視覺中國 資料

　　貝聿銘為博物館選定了灰泥、石材或者瓦片，而顏色則是灰白結合，這正是粉墻黛瓦的蘇州所常用的傳統(tǒng)色，建筑尺度與蘇州傳統(tǒng)民居也極為相似。但是建材卻沒用傳統(tǒng)的木料，而是以鋼材和玻璃相替代。在博物館的頂棚和山墻上大量運用了玻璃，不僅使得展區(qū)更加明亮，而且也使博物館顯得通透，當游客從不同角度看過去，就會體會到“步移景換”的蘇州園林趣味。

　　在蘇州博物館，最引人注目的是一個大池塘。“水是非常重要的。”貝聿銘說，“中式園林包括三個主要元素——水、石和植物。人們習慣在園林里閑庭信步，流連忘返。小孩子可以在里面探險玩耍，我就很喜歡在園子里玩捉迷藏。作為博物館，我不想讓人們游蕩在園外，我想把他們留在園中。”

　　疊石壘山是蘇州園林的傳統(tǒng)，貝聿銘有些惋惜現(xiàn)今已沒有當年畫家的眼光和匠人做石藝的能力。他的叔祖父貝潤之買下獅子林時，從太湖找來石頭，開始“種石”——將石灰?guī)r放在水中15-20年，讓它被水侵蝕，之后在石頭上挖出洞，繼續(xù)被侵蝕，直到呈現(xiàn)美麗的造型。

　　蘇州博物館原館長張欣回憶，為了找到色澤和材質都符合貝聿銘要求的石頭，貝聿銘曾六上山東，去過福建，也到過廣東，最后在山東泰山余脈找到120多噸大石頭。運到蘇州后，用鋼線切割，升降機根據(jù)他的設計將石頭搬上搬下，貝聿銘坐在池塘空地旁，以墻為紙，重塑了宋代著名畫家、定居江蘇的米芾的“米氏云山”。

　　“這個石頭有一個好處，天好的時候，它是淡灰色的，下小雨的時候，它是深灰色的，下大雨的時候，它是黑色的。這樣的話，就有一個山水的意境在里面。”2017年初，蘇州博物館館長陳瑞近在一次對話中回憶起貝聿銘設計的蘇州博物館時說，“在設計之前，他把我們單位所有庫藏文物都看了個遍，在庫房里面待了一個多星期。一直到現(xiàn)在，我還覺得，這個建筑從各個地方看，包括細節(jié)方面的處理，都非常得當。”

　　蘇州博物館里的“米氏云山”

　　貝聿銘早前在接受采訪時說:“蘇州園林是過去鼎盛時期的產物，現(xiàn)在無論怎么造都無法超越，只有在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新。”園林就像是蘇州的名片，拙政園、留園、網(wǎng)獅園和環(huán)秀山莊在1997年被列入聯(lián)合國教科文組織的“世界文化與自然遺產名錄”。2000年，包括貝家祖宅獅子林在內的幾處小景點也被補錄名冊。

　　貝聿銘的嘗試不止于此。在之后多哈伊斯蘭藝術博物館項目里，貝聿銘對于裝飾性的地板圖案或者伊斯蘭風格的燈飾很感興趣，并運用其中。找到一種現(xiàn)代建筑語言，可吸引大眾又可與一個地方的歷史和精髓相連，可能正是他多年所追求的。

　　“這個偉大的華人建筑大師，重建了他的家族失落的精髓，用到的卻是他獨特的現(xiàn)代語言。在蘇州博物館里，波光粼粼的美麗赤水被刷白的建筑群環(huán)繞，這些建筑有低低的灰頂和飛檐。倒映水中的是一面白墻襯托下的巨石排列成的畫景。一座現(xiàn)代風格的小亭架于水上，還綴有石橋和高大的竹林。整個博物館隱于銀杏松柳相映成趣的庭園中。”2006年蘇州博物館開幕時，貝聿銘曾經(jīng)的一位客戶在為英國媒體所作的報道中如是寫道。

　　貝聿銘回顧一生時總結道，他最感興趣的項目是公共項目，他認為最好的公共項目就是博物館，因為它是一切事物的總結。博物館不斷地提醒著他“藝術、歷史和建筑確實是合為一體、密不可分的”。

　　澎湃新聞不完全統(tǒng)計 資料來源：《貝聿銘全集》（英文名為“I.M.PEI”）。